Dispersi sulla spiaggia
Divenire altro in un tempo che si dissolve
di Catalina Golban
L’immaginario che Marcello Carrà costruisce nella mostra Dispersi sulla spiaggia è una stratificazione di riferimenti iconografici eterogenei, tenuta insieme non tanto da una sintesi armonica, quanto da uno sconfinamento continuo. Il passato affiora nel contemporaneo, l’alterità vira nel grottesco, l’ibrido prende fisionomia grottesca.
L’artista ha dichiarato di aver assunto come repertorio l’iconografia delle foto e dei filmati d’epoca degli anni Venti e Trenta del Novecento. Materiale apparentemente innocuo che veicola inquadrature di persone spensierate in riva al mare, intente a godersi il sole e l’atmosfera distesa tipica delle giornate soleggiate. Questa scelta di Carrà ha una conseguenza precisa, ed è su di essa che si regge l’intero impianto espositivo, ossia le opere sono già cariche di tempo, intrise di un vissuto che non appartiene all’artista. Il disegno di Marcello Carrà assume come propria materia una temporalità già consumata e rielaborando quelle immagini, disarticolando e alterando la figura umana fino a rendere i suoi tratti somatici irriconoscibili, ci restituisce una quotidianità che non passa senza turbamenti e moti d’animo. A ciò si sovrappone il richiamo al Sabba delle streghe di Francisco Goya, che l’artista indica come innesto formale.
Per la presente mostra, ospitata alla Rocca Possente di Stellata (Bondeno), Marcello Carrà abbandona il mezzo che lo ha reso riconoscibile, ossia la biro, e passa al carboncino. Un dettaglio tecnico rilevante e altresì un cambio radicale a livello di esito: si passa dal suo segno pulito, matematico e minuzioso, tratto a cui l’artista ci ha abituati nel tempo, a uno più organico e sfumato, che consente alle figure di perdere rigidità, di sfaldarsi e di occupare lo spazio compositivo in maniera più atmosferica ed eterea. Ne risultano corpi che condividono con il fondo la stessa sostanza e che, persino in alcuni casi, vi si sovrappongono fino a esserne assorbiti, e il confine visivo tra figura e sfondo diventa molto labile. Il carboncino è il solo mezzo artistico che si cancella con un semplice gesto. La dispersione, annunciata dal titolo, è già inscritta nel materiale.
Davanti allo sguardo dello spettatore si dispone una messinscena controllata di volti dai lineamenti distorti, sorrisi deformi che si rovesciano in ghigni, sguardi vitrei e assenti. Sono figure che conservano connotati ancora umani, però scivolano verso l’antropomorfo, fino a sconfinare quasi nel mostruoso. È su questo contrasto che la mostra insiste, ossia la compostezza del decoro balneare da un lato, l’affiorare della natura bestiale dall’altro. Lo spazio che le accoglie è atemporale: una spiaggia indefinita e senza coordinate, che funge da soglia tra reale e dissolvenza. In questo spazio, la banalità del riposo estivo si incrina, e ciò che emerge è il perturbante nel senso stretto del termine – qualcosa di familiare che risulta irriconoscibile. Il mostro, del resto, è per etimologia ciò che si mostra e al contempo ciò che ammonisce. Ciò che emerge dalle opere artistiche non è un archetipo senza tempo, ma l’idea dell’individuo civilizzato in cui sopravvive un registro atavico e animalesco. Carrà riporta in superficie il conflitto esistenziale radicato in ciascuno di noi, che un’apparente spensieratezza serve a celare.
L’animalizzazione del corpo che domina le opere in mostra riprende un passaggio preciso della cultura del tardo Cinquecento, quando il mostruoso, il demoniaco, il ferino, cessano di appartenere esclusivamente alla dimensione del prodigio e diventano oggetto di illustrazione. Per esempio, si fissa per la prima volta in immagine il confronto sistematico fra teste umane e teste animali, deducendo sovente dal volto il carattere. Parallelamente, il canone proporzionale che aveva garantito la rappresentazione del genere umano nella sua perfezione formale, perde la sua evidenza. Le creature bizzarre e insolite che risultano nascono sì dalla fantasia dell’artista, ma non solo. Il repertorio da cui Marcello Carrà preleva è fatto di immagini anonime, prodotte da tutti e da nessuno, è il fondo visivo di una collettività, con le sue consuetudini e le sue paure già depositate dentro il perimetro compositivo. Ne deriva la qualità più disarmante di queste opere, la naturalezza con cui il mostruoso si confonde con le convenzioni sociali, mentre le figure sono avvolte in un’atmosfera sospesa, in cui il confine tra umano e demoniaco resta in tensione, senza che sia possibile distinguerlo. Le figure di Carrà sorridono e si mettono in posa, senza avvertire che la deformazione ha colpito il corpo e il volto. Ciò che turba maggiormente è che queste creature sembrano non essersene accorte.
Conviene distinguere due registri, complementari, che l’immaginario di Carrà tiene insieme.
Il primo è quello della dissolvenza, e riguarda principalmente il viso. In alcune opere si osservano volti offuscati fino all’obliterazione. La testa è ridotta a un semplice volume ovoidale privo di tratti, mentre tutto il resto è perfettamente leggibile. Si prenda come esempio l’opera Dissolte in volute di fumo (2024), un gruppo di persone in riva al mare, le cui teste si sfilacciano, senza che i corpi perdano la propria definizione. In questo caso, si osserva l’orizzonte che azzera la gerarchia figura-sfondo: tutto si confonde e diventa un unico volume.
La negazione dell’Io (Bagnante allo specchio) (2026) è affine a tale registro e porta la lettura interpretativa su un ulteriore livello. L’immaginario è quello codificato dal mito di Narciso oppure dal tipo iconografico della Venere allo specchio, specchio che in questo caso non ci restituisce il riflesso di colei che si rimira. Si perde la dimensione speculare, che, nella tradizione del doppio, è ciò che ha smesso di appartenere all’essere umano. Non è la figura in sé a esserci negata, ma il suo riconoscimento.
Dalla dissolvenza si passa al secondo registro, quello della sostituzione iconografica in cui parti del corpo hanno subito una metamorfosi, totale o parziale. In Picnic (2026) i corpi umani sono restituiti in un registro di piena normalità – abiti, posture, disposizione del gruppo rientrano in un’interazione e forma sociale riconoscibili, ed è proprio tale normalità che viene resa insostenibile dall’innesto della testa bestiale. Il cortocircuito nasce dal fatto che tutto, tranne la testa, continua a funzionare. La linea di demarcazione tra ciò che conosciamo e ciò che ci spaventa, si confonde e ci confonde. Il grottesco diventa segno di un’inconscia e naturale ricerca dell’identità.
L’opera Conversazione (2026) propone un’ulteriore prospettiva. La figura di sinistra è raffigurata interamente di spalle, non è possibile accertare i suoi connotati, semplicemente perché ci è negato. L’unico elemento che rimanda al mondo animalesco è un dettaglio, le orecchie appuntite della figura sulla sinistra. L’altra figura, vista di tre quarti da dietro con la testa ruotata, rimane la sola con il volto leggibile, reso diafano dalla sovrapposizione dell’ombrellino e dalla luce che l’attraversa. Due figure adiacenti, orientate l’una verso l’altra, di cui non vediamo gli sguardi e non sentiamo le parole. Una delle quali ha smesso di essere umana, senza che l’altra, apparentemente, se ne sia accorta.
Ambedue questi registri proposti da Marcello Carrà per le sue opere condividono un principio, ossia la sopravvivenza della forma sociale del corpo. La materia si sfalda, ma la posa regge. Il corpo è l’unico elemento costante, che resta ancorato al reale. È il volto a subire una mutazione, una metamorfosi. Probabilmente non è una scelta neutra, considerando che è sulla testa che la tradizione fisiognomica ha stabilito di leggere il tratto animalesco nell’uomo.
L’opera Dispersi sulla spiaggia (2026), che dà il titolo alla mostra, racchiude perfettamente tutte le caratteristiche volute dall’artista, ed è quella in cui tutti gli elementi descritti agiscono simultaneamente. Teste che si tramutano in sorgenti luminose, volti moltiplicati in una successione di profili sovrapposti, che in un caso si disperde oltre la linea d’orizzonte, una figura caprina e una equina impegnate l’una a scrollare il telefono e l’altra nella lettura, una bagnante che si specchia. Il cielo è dominato da un’eclissi, a cui nessuno sembra dare importanza. Le figure sono sparse, ciascuna immersa nella propria attività, ciascuna al proprio grado di alterazione e di estraneità alla realtà. Nessun rapporto fra di loro, nessuna connessione. Solo dispersione…
Le origini di un ciclo
di Marcello Carrà
Dispersi sulla spiaggia nasce, come spesso accade per ogni progetto artistico in cui mi immergo, da un fulmineo innamoramento per uno stimolo estetico ricevuto dalla vita quotidiana. Anzi, due.
Oggi, tramite l’infinito archivio presente sul web, è divenuto molto semplice poter fruire di filmati di qualsiasi specie. Ho sempre amato le registrazioni storiche e, scandagliando su internet questo genere di documentazione, ho scoperto alcuni video risalenti agli anni ’20 e ’30 del secolo scorso, girati su diverse spiagge d’Europa e del Nord America. Inutile dire che sono stato completamente avvinto dall’eleganza di questi bagnanti e dalle atmosfere gioiose e serene che i filmati trasmettono.
Poco prima di imbattermi nelle registrazioni a tema “spiagge” avevo visitato la Fortezza di San Leo. Nella rocca è presente una sezione museale ove è appesa, in piccolo formato, una riproduzione del celebre dipinto di Goya intitolato Il grande caprone. L’incontro fortuito con questa immagine aveva rinnovato in me il desiderio di progettare qualcosa che fosse liberamente ispirato al grande pittore spagnolo e al tema dei demoni-caproni.
Dispersi sulla spiaggia rappresenta l’esito finale nato dall’amalgama dei due impulsi bagnanti-demoni che mi sono giunti in quel breve lasso di tempo.
La visione dei filmati di inizio ‘900 ha innescato in me una riflessione su aspetti di varia natura, tra cui, in primis, il diverso modo di vivere la spiaggia. Nel corso di un centinaio di anni i litorali si sono trasformati da luoghi tranquilli, di ispirazione e contemplazione, a siti di divertimento, affollati e perennemente documentati tramite i social media come sfondo di vacanzieri dall’ego sempre più sfrontato. Si è persa gradualmente quella fascinazione che ispirò La Mer a Claude Debussy (sono note alcune sue fotografie sulla spiaggia della Normandia), per una deriva che conduce le spiagge a qualcosa di più simile a Gardaland.
Forse eccedendo nella mia visione, ho voluto collocare degli autentici demoni sul bagnasciuga. Donne con teste di capra sono state le protagoniste dei primissimi carboncini della serie. Dopo anni all’insegna della penna e di una notevole precisione, desideravo una tecnica più rapida e gestuale, che mi aiutasse a dare libero sfogo al mio sentire. Il carboncino si è dimostrato uno strumento estremamente divertente, che ho poi utilizzato per ulteriori cicli di disegni.
Dopo le prime figure ibride sono nate alcune opere che riprendono in modo più esplicito la fisionomia di certi personaggi dei dipinti di Goya: i protagonisti assumono sembianze animalesche (uccelli, rettili, equini, oltre ai già citati caprini), dai connotati mostruosi o addirittura si dissolvono nell’ambiente. In questi termini di inconsistenza fisica si inserisce l’ulteriore tema della vanitas: spiriti, demoni e figure deformi sono allegorie del tempo che passa e del declino che ci investe. A un secolo di distanza i bagnanti dei frame che ho selezionato sono tutte figure inevitabilmente travolte dal fluire del tempo. Tra cento anni i posteri guarderanno i nostri video ricavandone le medesime sensazioni. Niente di nuovo sotto il sole.
La serie si è arricchita di ulteriori interpretazioni e temi, suggeriti dal dialogo con la curatrice Catalina Golban, al cui testo rimando per l’approfondimento. Com’è ben noto, le idee che si formano nella mente degli spettatori superano o modificano in modo radicale quella che è la visione dell’artista, spesso ben più impegnato a risolvere problemi tecnici o compositivi.
Il ciclo comprende 15 opere di formati diversi. L’ultimo quadro eseguito, il maggiore per dimensioni (circa 2×2,5 metri), è diventato una mescolanza riassuntiva dei contenuti affrontati nei 14 precedenti. Caproni, figure che si dissolvono o si moltiplicano, animali metamorfizzati e altri simboli si succedono in un insieme corale. Sullo sfondo qualcosa di sinistro incombe, così come sulla nostra fragile esistenza sempre avvertiamo la presenza di una minaccia misteriosa, che in ogni momento può fatalmente trascinarci via.
Marcello Carrà [Bondeno (FE), 1976], laureato in Ingegneria civile, ha iniziato a dipingere nel 1995, durante gli studi universitari. Dopo 13 anni di pittura a olio, con soggetti legati a surrealismo, metafisica e cartoon, nel 2008 ha intrapreso un nuovo percorso, realizzando disegni di grandi dimensioni unicamente con la penna biro, incentrati inizialmente sul tema degli insetti, sulla loro esistenza effimera e nel contempo affascinante, e in seguito su altri animali che l’uomo uccide con noncuranza e unicamente per il proprio piacere, come maiali e pesci. In cicli successivi ha rivisitato alcuni capolavori di grandi artisti del passato, in particolare Bruegel, Bosch, Zurbaràn e Vermeer.
Nel 2017 ha dato inizio a una serie di opere in cui rappresentazione grafica e testi scritti a mano si fondono in modo minuzioso o realizzando i chiaroscuri dell’immagine mediante la scrittura medesima, con pennini a punte di vario spessore. Più recenti sono i cicli di disegni a carboncino, su carta e legno, in cui focalizza la sua attenzione su argomenti come la vanitas e l’iconografia scientifica.
Come scrittore ha pubblicato due libri riccamente illustrati: La sindrome del pallone (La nave di Teseo, 2021), in cui tratta la passione per il calcio come una vera e propria malattia, analizzandone tutte le varianti tramite un cospicuo apparato grafico, e Incubus (La nave di Teseo, 2025; disponibile anche in lingua spagnola, editore Rocobricks, 2026), una fiaba allegorica popolata da simboli e creature mostruose.
Opere in mostra
Surrealtà rinascimentali...a penna bic
Un nuovo progetto, ospitato tra le mura della MLB Gallery per tutta la primavera e l’estate 2023.
Con Surrealtà Rinascimentali la produzione di opere prende spunto dal Rinascimento ferrarese e approda a una serie di allegorie dal tono a volte giocoso a volte agrodolce, nella convinzione che l’ironia e la fantasia risultano ormai tra le poche armi a nostra disposizione per sopportare le tante situazioni difficili a cui il mondo di oggi ci sottopone.
Marcello Carrà
Il riferimento è alla natura fantastica ed immaginifica delle opere di Ercole de’ Roberti e Lorenzo Costa, affrontate, con l’umorismo tipico della mia creatività, che puntano il focus su diversi temi legati all’etica e all’attualità.
Vengono così plasmate originali rivisitazioni e nuove metafore, in un tracciato che si ricollega anche ai pittori fiamminghi, da cui la stessa Officina Ferrarese fu chiaramente ispirata, e più precisamente alla figura di Hieronymus Bosch.
La rilettura dell’antico avviene tramite la formazione di immagini intrise di simbolo (costituite, in taluni casi dalla mescolanza di segno grafico e testo manoscritto) e corredate di elementi contemporanei, da cui emerge la speranza in un futuro più roseo proprio in virtù di quell’energia che una rappresentazione fantasmagorica e dissacrante sa sprigionare.
Al termine di un percorso che affronta gli argomenti più disparati, come l’amore gioioso o disilluso, la fuga dai soprusi, l’impegno e la doppiezza d’animo, si evince palesemente che i difetti umani rimangono i medesimi nel corso dei secoli, manifestandosi in forme diverse in base alle abitudini e al sentire di ciascuna epoca.
Un’opera a parte, che riassume la positiva attitudine a prendersi poco sul serio, è quella che prende spunto dagli Argonauti di Lorenzo Costa e in cui compaiono le figure chiave di questa saga mitologica greca: un vero e proprio gioco, che costituisce probabilmente l’allegoria più adatta a descrivere gioie e imprevisti della nostra avventurosa esistenza.
Una mostra, quindi, ispirata al Rinascimento e che si dipana negli spazi rinascimentali della MLB Gallery: nella prima sala si impone il percorso collegato più strettamente ad alcune opere ora esposte a Palazzo dei Diamanti; nella seconda stanza dominano invece i disegni di grandi dimensioni ispirati all’universo fiammingo del ‘400. Tutto è accomunato dallo strumento grafico di realizzazione, ovvero la penna (biro e altre), che assurge a metafora riassuntiva dell’intero lavoro, concepito con pazienza e lentezza.
Opere in mostra
Viene ripreso un suggestivo particolare rappresentato da Ercole de’ Roberti nel mese di settembre a Palazzo Schifanoia: l’amore licenzioso tra Venere, moglie di Vulcano, e Marte. Assumono un ruolo da veri protagonisti l’abito e l’armatura dei due personaggi, posti ai piedi del letto in una raffigurazione dal sapore prettamente metafisico, quasi ad anticipare il futuro stile perfezionato da De Chirico a inizio ‘900 nella stessa Ferrara.
Il letto/altare viene descritto graficamente tramite i testi di canzoni contemporanee di vari interpreti (come Mina e Patty Pravo) e inneggianti all’amore compiutamente realizzato e vissuto in modo passionale.
Si tratta della rivisitazione di un soggetto, una ragazza che corre, presente nella predella del polittico Griffoni (1473), opera di Ercole de’ Roberti. Le vesti e i capelli della fanciulla si trasformano in una scia di parole: lo scritto riporta alcuni assurdi (per noi) divieti imposti dalla sharia alle donne musulmane. Tali proibizioni sono in verità frutto di una interpretazione delle sacre letture in termini estremi da parte dei fondamentalisti islamici, in quanto queste regole non risultano palesemente espresse nei sacri testi. La ragazza tenta finalmente e disperatamente di fuggire da questi dogmi di sapore medievale, che cercano di incatenarla e di tarpare le sue speranze.
L’opera, chiaramente ispirata al dipinto La spedizione degli Argonauti di Lorenzo Costa (1460-1535), costituisce un vero e proprio tabellone di gioco, che riprende alcune delle figure chiave che ruotano intorno alla saga degli Argonauti, di Giasone e di Medea. Vediamo quindi animali e creature fantastiche (il drago, il toro che sbuffa fuoco, l’arpia, il gigante di bronzo Talo, ecc.), che popolano il poema greco Argonautica di Apollonio Rodio (295 a.c. – 215 a.c.) e che diventano ‘imprevisti’ per il giocatore di oggi.
Allegorie di ispirazione fiamminga
Collegate all’aspetto fantastico presente in Ercole de’ Roberti sono le allegorie di grande formato relative a malcostumi presenti più che mai nella società attuale, come doppiezza, malapolitica, ecc. Tali manchevolezze vengono metaforizzate tramite la creazione di creature dotate di tratti mostruosi, ma allo stesso tempo ironici e poetici, realizzate interamente a penna su carta tinta con caffé.
Un pesce affaticato, ispirato a una creatura di Bosch presente nel Trittico delle tentazioni di Sant’Antonio, si trasforma in una portantina per un pesce di grande stazza e pluridecorato, pigramente rilassato e completamente insensibile allo sforzo che il suo sottoposto sta compiendo. E’ una metafora di certe situazioni umane, in cui spesso a ricevere i meriti e i complimenti non sono quelli che effettivamente hanno faticato e svolto il lavoro, ma i cosiddetti ‘baroni’ che siedono nei posti alti del potere.
La malapolitica è rappresentata tramite una rivisitazione dell’uccello immaginario presente nel Trittico delle tentazioni di Sant’Antonio. Il personaggio è intento a portare una cassetta piena di sterco (le false promesse e i cattivi effetti che producono i comportamenti corrotti e disonesti) e una valigetta da cui esce fumo (mancanza di concretezza), mentre i libri (la cultura) sono relegati al ruolo poco nobile di suole. Una banconota è posta sul becco davanti agli occhi, come unica mira.
Questo grande pesce palla può essere guardato sia nella versione ufficiale, ovvero così come è appeso in mostra, sia rovesciato: comparirà infatti un altro pesce dall’espressione meno allegra. Due creature in una, una piccola sintesi di quell’Uno, nessuno e centomila pirandelliano che fa parte della natura di ciascuno di noi.
Un animale assolutamente strambo, dove gli arti sembrano mescolati e uniti senza una logica apparente. “Fu di natura fantastico”, scrisse il Vasari del de’ Roberti: tenendo bene a mente questa definizione e seguendone lo spirito, viene realizzata in questa creatura immaginaria una trasposizione allegorica di quel caos che invade i nostri pensieri quando la nostra mente è sottoposta a stati di ansia e di stress, un evento che nel mondo contemporaneo è quanto mai diffuso.
